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  與音樂教育家相遇 |
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＜專訪＞ 與民國元年的音樂教育家黃友棣相遇 陳素英 前言 能拜訪民國元年出生的音樂家，他的精神依舊朗健，真是一件難能可貴的事！記得陶淵明隱逸後的詩篇，無論天災人禍的背景，在作者靜定的觀照中，總流露著「此中有真意，欲辯已忘言」的天人和諧與返璞歸真之趣。該日高雄港灣在霞光的繁華後，代之以月色的清圓。回憶一下午與黃教授相處，最值得珍惜的，莫過於親切自然四字，至於其作品在輕快的曲調背後，隱約透著時代的力度；在明亮的色調中，穿越無數灰黯的投影；音樂一如黑白分明的琴鍵，抖落糢糊不清的故事；以簡馭繁的風格，正如弦音承載眾多的樂章共鳴，而細撫每一楽符，莫不飽含生命的淚水和養份。徜徉在寬闊的山與海的城市中，就用詩與楽的互動為主題，作人文空間生活化的報導，重點內容，整理如下： 一、詩與樂的互動，詩歌重在情韻 在詩與楽離合的問題上，詩歌是否要押韻？是否內容感人即可？或者不必受限於形式？老師自己寫不寫歌詞？歌詞與音楽之間如何互動？ 用為歌詞之詩句，應具響喨之字韻，與流暢之句法。於字韻中潛藏美妙曲調，於句段中發展活潑的節奏。融哲理於詩情，蘊詩心於楽境，自可使詞與楽不期而遇，展翅双飛。 因此，詩最好能提供楽境發展之想像與空間，楽當為詩歌之舟楫，推波助瀾。必要的時候，適切的補足詩意，使用間奏的橋樑，或轉調以反複開展，或抑揚聲情以抒發悲喜，若能以情感為靈魂，以詩心為媒介，交織出自然的楽句，則可使詩歌藝術作完整之表達。 中國文字富於音韻，詩歌有韻律感，才更具魅力。如果只追求形式的自由，割捨韻律之美，勢必在藝術上也減少了重要的表達工具，同時也將流失重要內容與情韻。當然，自古典至現代，語言韻律的發展，所用之韻可以不過份嚴格的要求，但不能只從造形上表現詩意，清代袁枚也曾說詩主性靈，若再輔以楽，則可益添新貌。就我個人創作而言，一首情韻兼勝的好詩，一直是我寤寐以求的理想歌詞。我盼望詩人們創作歌詞時，該為音樂方面設想，使歌詞能增加音樂的魅力。同時對演唱者來說，必可聲情並茂，音響俱佳。 至於我為何不寫歌詞，主要是想把精神集中在音樂上，我大部份皆站在音樂立場來看歌詞，什麼地方需要相當的的配合和互動？如何把詩句化成樂句用人聲唱出？如何用音樂襯托詩句，使詩意更顯，如何把詩句化為樂音，但不受聲樂的束縛，使其表現力更為豐富！總之，以音樂來表彰詩意，將詩意深入人心，說服聽者的理智，將聽者的心靈感動，一直是我努力追求的目標！ 在音樂教育方面，從前我們在香港，一心就希望為流離失所的年輕人突破音楽難關，我們自己辦音樂學校，關心中國文化，關心中國音樂的未來。在詩楽合一的目標上 ，也希望培養人才，使各人有所奉獻。更希望從音樂理念和實踐上，為詩楽合一作努力！ 後來我搬到高雄，在高雄住了十六年，本來在台北榮總檢查，說我眼壓偏高，沒想到在高雄住了兩個月就恢復正常，高雄治癒了我的眼疾，我自當盡可能的為高雄奉獻。居留香港時曾與許建吾、徐訏、韋翰章、黃瑩各位詩人合作，力謀發展詩楽合一的境界。 二、詩與歌的表現方法與效果 在詩歌的演唱或欣賞時，常會面對詩歌境界與文字境界是否合一的問題，演唱時更有詮釋表達的問題？ 無論選材、雅俗度、音域高低、效果、風格等，一直是詩歌參予者想瞭解掌握的問題，究竟表現中國詩歌方法，創作的方向有那些？ 一首歌曲之作成，就細節而言：與節奏、曲調、和聲、詩句的聲韻、字、句、章法的配合，皆有密切的關係。就整體意境而言，有時並非單純的喜怒哀樂，可能悲喜混集；可能愛恨交織； 就風格而言：可能輕盈的節奏蘊含哀傷的故事 ，甚至反映悲愴之時代，在表達上或許以盛景襯哀情，以極悲傷之情等現象。而詩中的曲調，也並非只求其美。最理想的狀況是能呈現出整體風格意境，乃至展現中國和聲之特色。 關于語言的問題：平仄聲調的處理，如「相思」與「想死」、「買」與「賣」「鼻煙壺」與「便壺」，「防火」與「放火」之別，有時為了避免誤會，必須轉調解決，但字音的平仄聲調與樂音的高低，並非絕對的高度，而是相對的高度。至於強弱字的處理，強字放弱拍，並不會產生大毛病；但弱字放強拍，將令歌曲節奏進行，產生窒息感。語言與音樂攸關，若創作中國歌曲，必須敬愛中國文字；若與中國文化文字脫節，就不能表現中國風味的曲調。在一首好歌之中，曲調、節奏、和聲三者必須携手合作，融成一體。色彩變化在其中，特質風味亦在其中。曲調要有情有味，但不一定要艱深；和聲可以變化，但不一定要很複雜。無論其過程如何艱辛，表彰民族優點，適合大眾欣賞；簡而美，淺而明，傳神著色，乃添姿采。 在演唱方面，曲譜的最高音與最低音是否適切？以有限的材料來表現音樂未必效果不佳，最主要是對聲情的把握，楽境的詮釋。好作品應從內在去表現，不可只從表面理解定位。淺易的技術，依舊可以表達明朗的內容；以平易的材料為工具，依舊可以顯示出嶄新的境界。 音樂的曲調，是一串音響的順次出現，其中的強弱、起伏、徐疾、變化，非常重要。詩歌的句子是一串單字的順次安排，其中也有強弱、起伏、徐急變化；因此，表演時如欲增強效果，必須在樂句與詩句的簡化與伸展上多著力。站在音樂創作者的立場來看，如果詩與歌想要有更好的效果，不妨提供當前的創作努力的方向： 1.中國音樂中國化。2.藝術歌曲大眾化。3.民間歌曲高貴化。4.愛國歌曲藝術化。5.傳統樂曲現代化。6.榮耀古詩人之成就。7.表彰音樂前賢作品。8.寓詩於樂之設計。9.朗誦歌唱之合一。10.音樂哲理生活化。 就我個人而言，我的歌曲創作經驗，可歸為六項： 1.用調式曲調，明示東方音樂的色彩。2用調式和聲，表彰我國詩詞的美質。3.用對位技術，開展藝術歌曲的內涵。4.用民族樂語，增強器樂作品的韻味。5.用朗誦敘述，發揚語言文字的特性。6.用串珠成鍊，擴張民歌組曲的結構。 三、作品類別釋例 您作品類別十分豐富，有詩詞合唱曲，提琴長笛獨奏曲、清唱劇、歌唱劇、舞劇，以及佛歌等，可否舉例說明？ (一) 詩詞作品我曾出版過《唐宋詩詞合唱曲》三十首，其中的三首，王國維曾經提到人生有三種境界，我以三首詞組成聯篇歌曲，以表現這三種境界：第一是晏殊〈蝶戀花〉：「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。」這是在困難中立志；其次是柳永的〈鳳棲梧〉：「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」這是在奮鬥中堅貞；再則是辛棄疾〈青玉案〉「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」這是在絕望處逢生。只因為「踏破鐵鞋無覓處」，所以能夠「得來全不費功夫」。歌內附錄歐陽修的<生查子>，是加重失望的惆悵，以增強相逢的喜悅。我創作時，便將〈懷遠〉〈春愁〉〈元夕〉放在一起，用音樂來闡釋這樣的人生境界。我對于中國古代詩詞，常懷敬愛之情。唐宋詩詞，宛如美酒，愈久彌芬。用音樂的演繹，來幫助聽眾更深切地認識中國詩詞之美，一直是我的期望。將來若能把詩歌中的中國情發揚光大，中國詩詞對世界樂境也必有所貢獻。 (二) 宗教作品這本《合唱佛歌選輯》，收有鳩摩羅什譯《金剛般若波羅蜜經》摘句，<應無所住>，太虛大師填詞的〈三寶歌〉。另有弘一大師的<清涼><觀心><山色>。曉雲法師的<曉霧><摩尼珠><石碇溪畔>等。<應無所住>的樂曲解說，詳見三民書局《樂海無涯》一書。 (三) 兒童歌舞劇歌舞劇是用歌聲表演內容，而用舞蹈來詮釋進程。以<大樹>為例，是描寫一株脆弱的小樹歷經大自然的鍜鍊，乃得成長為堅強的大樹。分(1)序幕-種子的萌芽。(2)岩石的排擠。(3)狂風大浪的掃蕩。(4)烏雲和暴雨的壓迫。(5)太陽的警告。(6)小樹的堅強。(7)大樹的成長。(8)天助自助者。(9)大樹頌等。這首長歌也編為三部合唱曲，並不限於舞劇，也可適用於音樂會中演唱，歌中的哲理，也並非限于兒童少年，可適用于任何年齡。當時由許建吾教授作詞，1956年首演于香港真光女子中學，舞台佈置只用天幕造成海濱景色，海濱有一棵樹幹，每場由扮演大樹舞者為它加枝葉，以示生長。 (四) 造形音樂在作品中有許多部份結合樂與畫以表達情境。當時想作造形音樂，例如為提琴獨奏、默劇等作美的造形。<鼎湖山上的黃昏>為獨奏曲，是東方色彩的夜曲，描繪鼎湖山上的暮色。廣東省的四大名山：東有羅浮、西有鼎湖、南有西樵、北有丹霞；鼎湖山以飛瀑，水潭著名，在老師的故鄉，山上的飛瀑，終年流瀉不停。夕陽遍照山林，寺院正展開晚課。慶雲寺內的小和尚，跟隨著老和尚朗誦佛號，使靜穆的山林，平添了活潑的氣息。低沉的鐘聲再響，晚課已完。夜色漸深，在朦朧的星光下，草木無言，群山也都默然睡去。這是小提琴曲，東方色彩的主題，非常明顯，易於欣賞。 四、民族和聲學的探索 研究中國風格和聲為何要去義大利？如何尋找出《中國風格和聲》的過程？以及對中西音樂發展的觀感？一條中國音樂之路的探索。 因為改編<唱春牛>與 <鼎湖山上之黃昏>為鋼琴曲，我就發覺《中國風格和聲》是急需的材料，經過細心分析，明白中國曲調是用調式作成，中國和聲應建基于調式上。為了要深入研究調式知識，學習古代對位作曲方法，為了要學習現代和聲與作曲技術；熔中國音樂語言於一爐，經過長時間的考慮，終于在一九五七年秋，負笈羅馬師事德寧諾、馬各拉等教授。1960年秋，又受教於卡爾都祺教授。 曾請德寧諾教授指正提琴獨奏曲<阿里山變奏曲>及合唱曲<當晚霞滿天>。老師作品中藝術新歌<孤雁>、<江南蝶>、<離恨>，提琴曲<讀書郎>、<昭君怨>便是以中國曲調的民族色彩，加用新派和弦作伴奏，馬各拉老師介紹義大利提琴家多次演奏 <讀書郎> 與<離恨>，並指揮巴爾瑪音樂院管弦樂團處處演奏<春燈舞>及<佳節序曲>。卡爾都祺教授，則對黃老師關愛備至。曾經說明，靈感只是提示的閃光，重要的還得靠忍耐與毅力；貝多芬作成一樂曲的主題，曾經修改多少次，直至無懈可擊的地步。又不時借書、借譜、飛函跨國郵寄絕版書都使黃老師更不敢怠慢學習。過程包括和聲的練習，對位的磨練，藝術貴在精簡的提示，以及《中國風格和聲》一書的完成，卡爾都祺教授皆悉心指導，詳加校正，並賜序言云： 「黃君研究的出發點，是由於想把中國的五聲音階，加以和聲上的擴展；求取 更多變化，而不陷入大小音階和聲的圈套。他深究由希臘古代音階所演變而來的<中世紀調式>經過數年艱苦努力，替中國找到了配作民歌和聲的新方法。他不僅以完成了純粹理論為滿足，且運用其理論，創作了許多應用的樂曲，以證明其理論的實際用途。所以這位作曲家的貢獻，不獨替中國創立了新的作曲技術，同時亦建立了運用該項技術的理論體系。…」 印證這些理論的曲子包括 <金門頌>、<中華大合唱>、< 琵琶行 >、<採蓮女>、<大禹治水>、<尋泉記>、<鹿之死>。 關於對中西音樂發展的觀感，以及一條中國音樂之路的探索，可參考老師所撰<亞洲古代音樂為現代音樂之泉源>及<雅樂復古與文藝復興>，分別收錄於《樂林蓽路》及《樂韻飄香》。其要點如下： 現代音樂源自歐洲十八世紀古典音樂，古典音樂又源于中世紀歐洲文藝復興，遠在四世紀時，義大利米蘭主教安布洛滋 (Bishop Ambrose, 333-397) 便訂定四個聖歌的調式；他所用的調式，是他在384年從土耳其蒐集得來；這些調式，是從亞洲絲綢之路經土耳其地中海再入歐洲的東方調式。因此，聖歌中有許多中國風味。 到了六世紀，羅馬教宗格烈哥里一世 (Pope Gregorio I, 540-604)再加補充，並用該四個調式的副調，一直沿用到中世紀。由於教會的努力，各種調式演進為大小音階，由對位法的複音音樂演進而為和聲學的主音音樂。到了十八世紀，巴赫、韓德爾，把複音音樂與主音音樂合一使用，遂開展了音樂的黃金時代，通過古典樂派、浪漫樂派、民族樂派、印象樂派諸位大師的發揚，世界樂壇乃演進為琳瑯滿目的現代音樂。 另外，在中國音樂方面：老師歸結中國古代音樂的特點，大抵有以下數端： (一) 重視線條化的曲調(二)崇尚簡潔化的表現(三)傾向虛靜化的境界。在音樂的特點上有： (一)順應自然-在生活中歌頌和諧與愛(二)偏尚倫理-重視音樂教育效能(三)修德為重-音樂乃是由內而外之心聲。不過在音樂的態度和方法上，中國學者較重理論而忽略了實際。回溯各朝代的雅樂復古工作，如與歐洲的文藝復興比較，則西方就顯得比我們幸運。歐洲的文藝復興，其初是傾向于復古的，他們夢想著恢復希臘古代的藝術； 但後來卻能轉而為新生。主要是認識了人的價值和精神，從宗教轉移到到人的主體、在加上文化的沖擊，激發出創造的力量，開展了嶄新文化。亞洲古代音樂曾予世界以豐富泉源。若能注入新精神，新方法，則可創造出更好的中國現代音樂而不必追隨西方音樂所走的路徑。 五、詩歌的節奏與生命 如何從樂境中諦聽生命的節奏？一首歌曲中輕盈跳動的節奏，可能蘊藏著青春的生命，大時代的故事，歷史的悲情，小人物的心酸。老師可否教我們如何欣賞樂境中的花開？節奏裏的生命？如何找尋生活裏的音樂，唱出生命的旋律？如何在合唱藝術中把捉到音樂的境界？ 我們學習聽曲，其實並非止於聽曲，而是學習在聲音之中，能夠認識到高貴的品格；在聽其聲音的表現，就能透澈地見其個性。我們學習唱歌，實在並非止于唱歌，而是學習在講話之時，能夠表達出真誠的心聲；使有諸于內的感情，能夠順暢地表之于外。因此，聽音樂並非徒然聽其所描繪的音響，而是要從樂聲之內，領悟其所蘊藏著的感情。白居易曾說：「古人唱歌兼唱情；今人唱歌惟唱聲」。優秀的演唱，必能唱情；唱聲的，只算是音，不是樂。音樂之所以能感動聽者，實在由於樂聲直訴於內心。直訴內心的藝術，濃不如淡，繁不如簡，巧不如樸。許多人學習音樂，只是在學奏琴、學唱歌，而不是學音樂。因為學奏琴，學唱歌，皆是音樂局部的工作，乃是「只學局部」的學習。直至他們能夠放大眼光，將這些技術服務於整個音樂表現，然後才算到達音樂的本身。 音樂表現的最高境界是自由節奏，即是表情速度，是音樂隨著感情之起伏的進行。聽起來，全然不覺得束縛，卻感到逍遙物外的喜悅；這就是天人合一，無為而治的境界。這種表情速度，就是道家的理想境界。 但自由節奏，其實是從嚴格的節奏超越出來。所謂「熟能生巧」，要達到自由節奏的表情速度，必須通過嚴格的節奏訓練；這便是儒家教育見解，恰似用有聲之樂來達到無聲之樂的設計一樣。 但是學習音樂的人，必須經過機械速度的訓練，然後可以進展到表演和聆賞都融入感情化的速度。斯索蘭在心理學中，認為節奏乃是人格的投影；我們有怎麼樣的人格，就流露出怎樣的節奏，音樂就是傳達這種節奏的媒介；反之，聆賞音樂時也當藉由這些進入作者的情感核心。 一幅優美的風景畫，可以用為合唱歌曲的造像；峰巒起伏，就是女高音的飄逸線條；依山林木，就是女低音的溫雅姿態；湖水清澈，倒影玲瓏，就是男高音與男低音的化身。龐大的管絃樂團，其結構也是如此。 合唱團裏的每位唱者，在團中，只是唱出其中的一部，當然無法聽到合唱歌曲的整體。唯有聆聽整個樂曲，然後能夠領略到全曲的優美；唯有觀賞全部山景，然後能夠領略到合唱風景中的山川奇麗。 而有時，聆賞樂曲，也婉如經歷一次旅行，樂曲中途，常離開了原來的調子，轉到其他調子去； 這是為了取得色彩上的變化。轉調有遠調和近調，轉到越遠，色彩差別就越大。在和聲襯托之下，遠近的轉調，好比遠近的旅行；不同的地方，就有不同的景物；色彩差別越大，聽者就感到新鮮。彷彿經歷人生的冒險，探險過程，引人入勝，也隱藏變數。至於音樂的訓練，就合唱的部份來說，可略歸為數項： (1) 句內與句尾較長的字音，口形必須正確，…要把口形切合母音，開得恰如其份。 (2) 有時使用極端強弱的交替變化，專練極強極弱的歌聲進行。經過這樣的訓練，集體的歌聲，乃能變成有「生命的歌聲」。 (3) 快慢與強弱的混合使用。慚快、漸慢、突快、突慢、漸快漸慢、突快突慢、漸快漸強、漸慢漸強、重力的斷音、頓音、半頓音、漸慢漸弱、凡此種種，都是賦予歌曲以生命的方法。 (4)有時在快速的句子中突然煞掣，眾人的歌聲，也就突然煞掣。經過這樣嚴格訓練的歌聲，可以使千百人的歌聲合而為一。唯有這樣的集體歌聲，才可以感動聽眾。 後記： 有機會拜訪黃教授，分享他實際生活的一面，使人倍感親切。其中有陶淵明的清雅自適，有李清照的精緻婉約，白居易的樸實流暢，更有王維晚年的一份禪意，莫非只因到了中國第一景的第一家了。第一景是老師所住的大廈，從打電話開始，他便以清晰準確的描述，告訴我他家的走法，一如他清晰的曲譜，之後又告訴我，他家徒四壁，其實我們知道，這是因為他將獎金移作別的單位擴建的牆，或者常因得獎而捐獻，凡是造訪過他的人，都不捨得離開，雖然他依舊健康、爽朗，但是總覺得他的每一分每一秒都是很可貴的，本來預作了些功課，但是面對老師時，似乎一切問題都顯得太渺小，與其問一些枝枝葉葉的部份，不如在這株大樹下納涼，清享午後的怡然自得氣氛，於是我決定將原先準備好的部份放在訪問之外整理，讓這場相遇，更生活化、自然化，而非緊迫盯人式的採訪，謹將全程表列于後，並略述心得。 流程： 1. 自從接到電話便開始苦等兩個放羊的孩子，竟消失在巷口的牛群，還是墜落巷口大牛牛肉麵的大碗缸裏。 2. 過了一個時辰，重新回到中國第一景的基地來。 3. 再確定有兩位。 4. 那兒中庭有些小橋流水。 5. 也有鄭板橋喜歡的竹影。 6. 歲寒三友之一的老師就在八樓，見到了人譽為黃庭堅的竹。 7. 那皮箱中的手繪紙鋼琴鍵盤，不知去向了。掀起蓋頭，琴音仍然醇美厚實如昔。那條防蚊厚長褲穿不下了。之後，曲子譜子堆得比人高了。 8. 在老師的琴聲裏，我們可以來去自如，也可自由攝影，老師絕不會把歌唱的鳥類鎖起來，不歌唱的更不會，沒唱會的就不算了。 9. 高雄港，黃昏的夕陽在鏡頭中嬌羞的躲了，眼前的服務員大大方方的走過來，為我們留下三人行的照片。在燈光下，最宜說古老的故事，老師憶起十歲時母親所說的故事，同時，天門也似乎打開，似乎有許多好機會可以爭取；但我們只想分享老師的一點點小秘密和幾許溫馨的問候，帶回台北的旅程中。 10. 之後沒有畫面紀錄，但事實上是其中一人，將訪問錄音留在原處，之後又兩人同在A月台等走了B月台之車，因為高雄的鐵道像五線譜，不僅每個月台的火車可獨唱還可合唱 ，甚至可以轉調，最後五線譜上只剩一輪中秋月符，和我們 ，這些都不便向世人提起，惟恐高齡的老師發出可愛的「輕笑」! 11. 計程車轉彎時，老師已在斑馬線上，怕驚動他，沒敢再作呼喚。據老師說，他也在找我們的車子，但計程車都是黃的，也不知道是那一部，而我們腦中浮現的是霖園樓上景的夕陽，黃昏時，依舊盛情滿滿，踩在這樣的陽光裏，步履也應是穩健而踏實的。他愛高雄；高雄也因他而楽音廣被，成為更精彩而深情的城市！回響 1. 有關肥皂老師為什麼不洗肥皂？老師的手曾被音樂洗過；言語被琴聲浸潤過；而那一顆愛世人的心，總不停的跳動著清真。從他平等心中：看到了世間的真理和古文明的洗禮；中西的和聲在他的五線譜裏重新對位；歌與楽永如桂林山水，稜線分明，而倒影溶溶漾漾。 2. 有關牆牆是空的，因為他將自己的磚移作他人的壁。 3.有關窗窗是高的，用來延伸更多的視野，並用來維持人際親切而不干擾的關係，當我們探首，那對面陽台的綠色羽狀葉片，也慣於伸出觀「音」之手與我們親切招呼。因為從那窗口吹來的風總易於呼吸和生長。 4.有關歌歌是拿來給大家唱的，於是終生作音樂的義工。 5.有關電話他總預說出你的要點和疑惑，例如：版權問題，他說立遺囑還早，我要留下來寫音樂等。這其中有說者的開朗，也有聽者的不忍，更有一種生命的奇蹟與贊嘆，訪問一位民國元年出生的音樂家，倒給人返老還童的親切 。 6.有關拜訪正因他對人的尊重、善體人意，讓我們捨不得亂打擾他。但一不小心，卻打擾得更多。據老師書上說有段期間，無論會中有無他的作品，總在角落裡細細聆賞音樂會，然後默默離開，回家後拔掉電話插座，不喜應酬。 7.有關為人與境界能使垃圾場化為礦藏，使鵝卵石變璞玉，帶著無限期許之情，與人間至愛，正是這位音樂教育家的語言磁場與心靈境界！在中秋節前夕，一路上，台北高雄間的車窗外，不但秋高氣爽，並且月色更為從容且清圓。 |
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