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表 |
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  作品綜述 |
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＜作品綜述＞ 靜佇活水源頭─黃友棣教授的作品與特色 墨韻 黃友棣教授在《樂境花開．折翼之痛》中說： 自從我決心以助人為樂，生命中就出現了源頭活水，天光雲影，不再黯晦。 黃教授所謂的助人為樂，主要是以音樂來助人，歷代的音樂家、詩人、哲學家是他的老朋友，同時代的音樂家是他的好伙伴，而音樂中的喜、怒、哀、樂，一顰一笑，則是樂境花開中所捕捉的自然神韻。創作與學術的花朵，正是他一生獻給所有苦難遭遇與坎坷命運者的最佳禮物。 曾經好幾次因介紹曲目而誤入音樂家的生命桃花源，發現了這一片活水源頭，其中的天光雲影，有樂音的瀲灩，哲學的沈思，文學的悸動，生活的歷練，還有時代烽火的倒影，都框入近一世紀的時光畫布中。於是匆匆執筆，每次都只能捕捉其中的吉光片羽。 認識黃教授是從<永不歸零>這首歌開始的，我寫詞，他譜合唱曲，而後在中山堂展出個人的詩歌展，再去拜訪他，又在季節的歌聲、乾坤詩歌展，展演了一些他的作品，一直到最近《琵琶行》清唱劇的演出，從點點滴滴閱讀他的十二本樂教短文到他詩樂作品，每次都有不同的收穫。每當有關研究他的新書出現時，他便寄一本給我，無論正反的意見，他總是以包容或珍視對方的態度處之。在一連串向他請益往還的過程中，我看到他對人的尊重、寬厚和賞識，這是樂教家積極鼓勵人的精神。若要我概論有關黃教授生平、作品、思想以及樂教對大眾的貢獻等等…的文章，根據平日印象，綜述如下： 一、 以音樂教育為中心的生平 二、 化歷練為樂境的興觀群怨 三、 簡淨確切的藝術風格 四、 完整的音樂創作詮釋過程 五、 融各家思想歸本於實踐的哲學 六、 延續傳統走入現代的新人文精神 七、 退而不休的樂教寫作 八、 忙裡偷閒的幽默人生
一、 以音樂教育為中心的生平 書香世家幼年孤單，寄居親戚家中書香世家，二歲時父親過世，七歲就讀啟穎初級國民小學，再入高級小學。11歲，家鄉兵燹，不得已，寄居親戚家中；並挿班就讀省立高等師範附屬小學。幼年，母親講述床頭書以及學校的風琴塑造了文學與音樂的童年。 初中及大學預科時期 初中及大學預科時期，國難方殷，中學生以童軍精神，向黃埔軍校看齊，克難環境中，細讀和聲、樂理。紙繪鍵盤鋼琴，草繪了作曲最初的藍圖。 大學教育時期 大學教育時期，1934年，以《藝術課程之改造》畢業論文獲獎，1936年通過英國聖三一音樂學院高級提琴考試。 1934-1938年大學畢業後 1934-1938年大學畢業後，任教廣州南海縣佛山鎮初級中學，他思考在大時代背景中，如何在作曲、演奏、指揮、合唱各方面自我充實，有段時間讀書、用餐、休息全部在火車上。1937年七七事變，他懷抱所有學識投入救國行列，馬不停蹄的戰局，造就了生命列車，即時進站、即時到達的能力。 政府內遷與戰後 政府內遷與戰後(1938-1949年)，抗戰期間，國立中山大學由廣州遷往雲南省的澂江縣，抗戰中期(民國二十九年)，由雲南澂江，遷返廣東北部之樂昌縣的砰石鎮；其師範學院位於樂昌縣的管埠鄉。此時中山大學的校長許崇清，囑廣東省教育廳長黃麟書命他由省立藝專音樂科，返回師院任教音樂課。因物質條件缺乏，以人聲代鋼琴伴奏，所作的無伴奏合唱<歸不得故鄉>、<杜鵑花>、<石榴花頂上的石榴花>等，學術論文，著有《中國歷代音樂思想的批判》一書。 遷居香港時期 1949年執教香港，取得英國皇家音樂院海外聯考提琴教師證書。作品有<黑霧>、<當晚霞滿天>、<秋夕>、<寒夜>、<祖國戀>等。赴歐進修六年，作品有《琵琶行》<秋花秋蝶>、<燕詩>、<離恨>等詩詞作品，這段異國求學的歷程，在藝境的虔誠中，隱藏著知識真理的追求，藝術家的執著與專注，哲學家對社會的思辨和省思，戰火浮生後的沈澱與躍升。他想努力從中西音樂發展中，建立中國和聲的體系。 由歐返港 由歐返港，繼續執教，致力著述，希望融調式和聲與古典和聲，服務創作聯篇歌曲與民歌組曲，作品有《碧海夜遊》<思我故鄉>、<遺忘>、<佳節頌>等。所編民歌組曲有<彌度山歌>、<蒙古牧歌>等。並嘗試詩樂合一以不同的形式呈現，如聲樂曲<四時漁家樂>改為器樂曲，如鋼琴與朗誦，鋼琴伴奏曲<夜怨>等。從這個時期的作品可以看到中國風格和聲理論創作的具體實現，文學與音樂的雙向結合，民族風格和聲的落實呈現。 返國定居(1987年7月~) 拜訪音樂團體，編合唱曲、民歌組曲、兒童劇、宗教歌曲，並出版十二本樂教文集。 各期重點特色： 就分期而言，每個時期各有重點和特色：他的作品，就分期而言，每個時期都有不同的特色：（1934-1949）是從大學畢業到抗戰，直至戰後復員的15年，配合環境需要，創作技巧從實踐中找尋方向；從古詩詞和文字律動中找尋靈感。避難香港的八年（1949-1957），是根據以往創作路向，用和聲方法與對位技巧擴展曲體結構。 旅歐六年（1957-1963），著力將調式和聲與古典和聲聯合起來，融匯使用，並加入中國樂語以謀新風貌。由歐返港，至回國定居（1964-），盡力融合各種可用技巧，服務於創作新曲與編整民歌；主要目標是表揚民族性格，注重和協韻律，呈現溫柔敦厚的詩歌內質。 就整體而言，他的作品，從生活倫理的主題出發，予人物以鮮活的形象；進而對大我觀照，與時代共脈動，以呈現民族性情；並透過中國語文的韻律，展現溫柔敦厚的本質與平易近人的風格，晚近更以宗教情懷的虔誠，抒發哲理人生的意境。就整體目標而言：以音樂為教育服務，是他一生的職志和方向。
二、 化個人歷練為樂境的興觀群怨 若論他的為人與思想，他是個懇切誠摯的人，無論命運是如何經歷過、事件如何演繹過，他總是回過頭來，以最誠懇的態度來面對事件和命運，他相信道家「禍兮福之所倚，福兮禍之所生」的話。唯有以最誠懇的態度面對，當事者才能在禍患之後，化險為夷，轉為收穫。面對他人加諸其身上的種種，他總能以披沙揀金的態度，回歸到真實的生活態度，回到專心冶學習樂的領域。一路走來，令人尊敬可佩。因此，無論人際上的接受與拒絕，忍耐、無奈或被誤會，他反以真實的心情與文字去沈澱轉化為藝境，成為一種生命的養份。這些印象並非憑空而來，包括戰亂時，把圖書館的音樂大辭典千山萬水的背來背去，終於交還中山大學去。他到台北聽整場自己作曲的音樂會時，不待人來感謝，便提起行囊匆匆南返，對於他人對他的感謝與回報，他總是早早的離席，淡然處之。對於人間的歡笑與甜潤果實，總是淺嚐而止。因為他認為工作生活，有如種樹，本是快樂的泉源，聽到群鳥歌唱，不妨欣賞片刻，卻不必大喜欲狂；因為一下子就過去了。 在他音樂作品裏，既少歌詠愛情的篇章，關於輕鬆愉快的主題，大家耳熟能詳的，也只是一首＜輕笑＞，彷彿片刻的歡笑，已足雋永。電話裏種種與音樂無關的事項，與一般瑣碎情節，他總是抱著「有事處理，無事則已」的態度，於是很快的他又回復到他一貫的生活節奏裏。因此，他似乎只在音樂的領域中表現喜、怒、哀、樂。因此他的歌在輕鬆的節奏裏可能寓含大時代的故事，＜杜鵑花＞燃燒出烽火裏年青生命的熱忱。＜問鶯燕＞在細緻秀雅陰柔的江南景緻中，表達佳人盼在故國山河中重逢的心願。＜琵琶行＞轉化「天涯淪落」為「天涯比鄰」的同情曲調。 閱讀他的作品，與他偶然的相處，常使我覺得他是個沒時間、沒有心情去過個人喜、怒、哀、樂的人，他遁入眾人的喜怒哀樂中，將悸動的詩情化為音樂，回饋給時代，與週邊真實生活過的人物站在一起。因此，有些音樂裏，彷彿有人物出現，現身說法。就這樣的音樂表現而言，是深度文學的手法：那＜輕笑＞中的純真笑語，人物呼之欲出。那＜問鶯燕＞中的佳人美景，鶯語婉轉，卻呼喚著一個深度群眾願望的江山。那＜琵琶行＞中的琵琶詩情，跨越了天涯淪落的個人際遇，既是屬於中唐社會中歷史年輪的一個清晰剖面，也是跨時代同情流落之情。那些歷史、文學與生活中的材料，他很快就化為音樂的節奏，化為聲情走入教材，走入合唱團的歌聲，這是他化個人與群體的心聲為一種「興、觀、群、怨」具體實踐的手法，昨晚我在向學生賞析這些歌曲時，要他們以深度的透視力，去觀察這些五四時代作家的作品，學生回敬我以不可解的眼光，我在黑板上寫了兩行字，這樣的作家他們的生命筆記裏，也許擁有兩行字「永遠由出生遙想到死亡，由死亡想到再生」有一種透視的眼光與瀟灑的態度是道家的；有一種具體的生死之間的距離是人生實踐的里路；另有一種轉化的能力，是哲學、人生、歷練轉化成音樂的。當時鐘聲響起，我怕對作品作過度的詮釋，也怕躭誤下課時間，於是便嘎然而止。而他的嘎然而止總是一生如此，只為成就群眾音樂裏的興觀群怨。
三、 簡淨確切的藝術風格 不知是苦難的磨練，還是視簡淨為一種高貴，他的居家是完整的「空間」，一生的著作只棲居牆角，以報紙覆蓋在地平線上，像他這樣的作家，應有牽掛不盡的文稿。一屋一琴，一位頭腦清晰的長者，與你對話，你以為走入了一個音樂教室，只差一面黑板。唯有這樣，他才有餘力讓音樂充份走入他的居家與心靈空間。我翻閱《樂海無涯》第100頁中說： <金門頌>與<中華大合唱>，都是我力盡所能把自己認為最好的才幹作無條件的奉獻。但沒考慮到現實的情況；例如聲調太高、句法較難，和聲與伴奏都較為複雜，以致難以推行。<金門頌>是勉強唱出來，效果不錯；但終是極為吃力。這種情形，在抗戰期中，我曾深受其苦。這回，我為了要有更好的表現，卻忘記了現實的情況；於是，又切實地再受一次深刻的教訓。我切實地了解，創作不能不顧現實，若違背此原則除了自己受苦，更要受到人人抱怨。 這樣的切身體驗，帶給他「大樂必易」的原則，凡音樂、生活、處事、日常對話，總是把握要點，切中核心，捨去枝節。就這點而言，是道家「貞一」，守樸抱素的精神，唯其如此，他才可以最清晰的語言，最專注的精神，最貫串的風格來展開曲性曲情曲體，使讀者、演唱者不致有誤入歧途之苦。以<琵琶行>的結尾為例，黃老師說他本來很想依照卡爾都祺老師的囑咐，把大三和絃與小三和絃重疊出現，以描出同情之淚，滋潤了痛苦的心靈；但，這樣的悲喜交集，意境奇佳，而音響甚醜。他終於改用披卡諦三度，就是大三度和絃(Tierce de Picardie) 為結束，以求圓滿，而不以撲朔迷離為表現張力的唯一手法。 再以<藝術歌曲史話>一篇為例，在短短的文字中將西洋藝術歌曲之重要歷史發展、流變及創作方法，言簡意賅的呈現出。文字中有歷史的清晰，有文學的感性，有音樂的律動與書畫的色彩，更有作曲家不同風貌的剪影；有感性的筆法、彰顯舒伯特在音樂史定位之所由，字裏行間也不自覺的透露出他自己對藝術歌曲創作的執著和關注的語氣；並舉實例以探討詩樂合一的主題與方向。
四、 完整的音樂創作詮釋過程 以《琵琶行》為例，他設計為一首朗誦、獨奏、合唱三者融為一體的「音詩」，目的在例證中國詩詞的朗誦與歌唱，可以合一使用，同時並例證中國風格的調式和聲可與現代作曲方法混合應用。他創作以後，說明曲體為一首有插曲的奏鳴曲式，而非以合唱為主的清唱劇。然後說明四個明顯的主題：詩人、商婦、商人、山歌村曲，分別用了不同的調式。並按奏鳴曲式的呈示、開展、再現部發展曲體，中間經過卡爾都祺老師對配器法的提示，表現民族性格的必要性及以現代作曲方式的情感結尾。 他在《琵琶行的內容與演出》一文中，使我們看到作曲家留學羅馬時創作此曲的背景，以及後來實際展演歷程。由主題、意境、調式、到朗誦、獨奏、合奏三者融為一體，是詩樂合一理論的具體呈現。創作過程中，師生之情、朋友之誼，至今讀來，猶躍然紙上。尤令人印象深刻者，則為樂語、風格、和聲，樂器、配器之設計，充份彰顯出主題意境，掌握民族性格，鎔鑄曲體詩歌結構組織與聲情變化，使人物內心世界呼之欲出。文末並附展演之人、時、地及歷來演出情形，是完整而珍貴的展演參考資料。 他並未刻意去寫音樂史，但他以創作、解說、詮釋的過程，有點像漢朝劉向、劉歆父子寫目錄學書目提要，以彰顯學術風格流變。他也以實例見證了個人音樂的歷史，這種數十年如一日的治學態度，是現代詩歌史上最完整的列傳。也是以實際作品去品評賞鑑的紀錄。如果研究者欲從「史」的角度為他定位，我覺得這個方式和角度是值得研究音樂史者重視的材料和方向。
五、融各家思想歸本於實踐的哲學 黃教授是學音樂的，因此在追溯閱讀中國學術源流篇章時，他也常推論到音樂範疇去。他在《樂苑春回》中，特別專題探討學術流派之爭與音樂創作之路。他將音樂各派的特性，歸納到《漢書•藝文志》序所列的九流十家之內，相互參照。從他的論述中，不僅可以看到他對九流十家的了解，也可以看到他從音樂裏去檢視不同樂派的特色。在此，中國哲學思想與世界音樂流派間的特色也可作有趣的參照，定位。 1.儒家的精神是從人性本位出發，崇尚倫理。西洋音樂的古典派，偏重和諧，但久聽就嫌平淡。 2.道家的精神是清虛自守，風格偏尚酒神的浪漫派，重視感受，誇張色彩，具豐富吸引力。 3.陰陽家的精神重視日月星辰、天文數理，西方作曲也有側重推理的方法，樂曲篇於精簡。樂律上，採用微分音，使樂曲變成數理編排而非用來聽賞。 4.法家尚理愛智。音樂創作中有側重賦格卡農，感情可能流於僵化。 5.名家精神重禮儀。音樂作品中有形式至上，結構第一，屬於極端的古典派作風。 6.墨家以自苦為上，音樂裏的多調作品，把音階裏各音列為平等地位，這種音樂常使聽者心情緊張，不能鬆弛。 7.縱橫家權事制宜，善於應對，音樂作品中的機會音樂，骰子音樂拼湊成品，都屬這類。 8.雜家的精神是將儒、墨、名、法、結合應用，在音樂創作上，側重現實音響，富于娛樂性質。 9.農家重視農村生活，若在音樂創作上，則重視鄉土素材，具親切性，易受眾人之喜愛。 10.小說家重民間生活，所有地方性質歌舞、樂器、唱腔，全加利用，感情豐富、色彩繽紛，富吸引力。 在<莊子的逍遙遊>與<孟子學的眾樂樂>的一文引言中，比較儒道的藝術境界。 1.道、超然獨立；儒、入世渡人，重教育精神。 2.道、示以彼岸瑰麗，儒、教人渡河造船，登岸開路。 3.道、示人修練入仙鄉，儒、欲將已知啟未知。 4.道、教人不可只耳聽，更要用心聽；儒雖重無聲之樂，但相對而言，重音樂生活化，大眾化，囑人必須「眾樂樂」，不可徒然「獨樂樂」。 5.道、重「無為」；儒、重「有為有守」的精神教人，其最後目標，也是「無為而治」之境界。 6.道、倡修德以期完成崇高品格；儒、按步驟訓練好動作，好習慣，好行為，造成好品德。 他認為道家與儒家見解，宛如西方浪漫主義與古典主義，其思想是相尅相生，相對相成；最終目的皆是要養成崇高品格。他又分析《莊子》內外篇主旨而歸結於音樂云： 1. 順乎自然 2. 側重和諧 3. 自由節奏 但要獲得飄逸的自由節奏之前，必須先通過嚴格的節奏的磨練。 就實際為人而言，對各家理論，各有所取。他具有儒的倫理觀，和諧與秩序，生活上更是仁厚與自強不息的表現。一生至孝，友於兄弟，那首<燕詩>應是嚮往兄友弟恭仁孝的境界。就墨家而言，他擁有的特質是勤奮堅毅，捨己為人的精神，以工作為快樂的根源；但並不因此而在音樂上張而不弛，令人緊張。他大部份作品，旋律明顯，變化有緻，絕非孤芳自賞，令人精神緊張的音樂。終生追求藝術之道，自是道家思想的信奉者，音樂追求自然和諧的風格，追求生活的寧靜忘己，更是無我、無己、無私的至境。若就法家而言，他的規矩方正，紛絲不亂的特質，正是他為人處事的風格；也是作品的整練的風格。屬於規矩成方圓的典型。就他的日常生活而言，自己料理瑣務，數十年如一日，勿寧是農家「力耕不吾欺」的方式，見證日出而作，日落而息，念茲在茲，有恆有常，是標準的大地子民。與其說他是那一家的信徒，不如說是音樂家與生活的信徒。 就音樂而言，和諧、唯美、簡明、深摯、都隨曲意而揮灑，是從心所欲而不逾矩的「如常」之境，在常境中變化。有時他並非刻意去創作，而是為藝境所召喚，道家說「至人無己，神人無功，聖人無名」，唯無己、無功、無名者，方可入至樂之境，乃可服務於大眾。或許對於藝術追求者來說，刻意的死守家法、師法、流派，並非本旨所宗，所有的特性與流派只是表象，若能尋得本質，充實而有光輝，則自有感人力量，一枝感人的竹笛也可能無忝於交響樂團。我想他一生尋尋覓覓的，無非在力行哲學中，找尋藝術之動力與本質。樂神中的阿波羅神，酒神，不妨路過招呼。古今中外音樂亦可對位，異中求同，同中求異。但在適時適境，予人動力下，無不可入，無不可出。逍遙物外既可予人喜悅，人間煙火，何嘗不能修練圓熟風範。天籟、人籟，浮聲切響，本都是生命共交響的節奏，唯有面對詩心，真誠創作，才可看清藝境的廬山真面目。在樂教工作上，處事必須「允執厥中」，然後可以把音樂全面的功能發揮，圓滿的運用於生活層面。 在孔子的「興于詩」、「立于禮」之外，他又加上「成于樂」；因為荀子說：「行者必至」。而另一方面音樂的靈魂是節奏，音樂中的高低、快慢、長短、強弱，其在交替進行時就產生動力；這便是生命中的活力。宋儒朱熹說：「樂有節奏，學它底急也急不得，慢也慢不得、久之，都換了他一副情性」。這便是音樂的動力與影響力。在音樂的動力中，人可以做到「順事而不滯於物」的明智行為，如庖丁解牛，順音樂節奏運刀，使生命之刀永不磨損，行雲流水，自然運行。又如聖「哲琪利亞」山林中的音樂使者，將音樂的真性情、真生命傳播人間。
七、 延續傳統走入現代的新人文精神 他曾寫有一篇聖「哲琪利亞」的山林，所謂聖「哲琪利亞」的山林，就是每個人的「內心音樂世界」，要用音樂開闢新生之路。他除了要開闢自己的音樂之路外，也要開闢群眾的音樂之路，更要開闢時代的音樂之路。具體的方法則在教育中：他在《樂海無涯》中(第6頁)有鑑於音樂教育的重要： 在教育水準低下的環境中，向他們解說任何崇高的理想，都是白費；只有切實推行國民教育，乃能協助眾人跳出愚昧的牢籠。 在《樂海無涯》中(第10頁)思考群眾人文教育的困境說： 後來我常願作義工以培養更多音樂教師，也由於體會到大眾的「音盲」與文盲相似，同樣屬於貧困與可憐，非努力掃除不可。 人文教育的缺乏，是生命的一種貧困，也是時代教育的失敗與遺憾。當時他們就想負起樂教救國的任務。 在大學校園中，我也參與藝術活動，也為當時的「新音樂運動」獻出心力。…直至對日抗戰的砲聲響起，我們就不能不切實地負起樂教救國的責任。 就群眾教育而言，在音樂教育之前，人人要先學會鑑賞。在《樂海無涯》(第10頁)中，他說： 個人演唱技術之共通毛病，都是呼吸不當，口形不正確，姿態不正；歌聲之中，則是喉音太重，鼻音太濃。這些欠缺深度而沒有共鳴的歌聲，合唱起來，恰似油與水之混雜，既不和諧，兼且刺耳。聽眾們對此，知識尚淺，不能分辨優劣，總以為聲音強大就是勇壯，拼命叫喊就是激昂；其實這些都是病態的歌聲。我認為必須把握這個教育機會，去教好聽眾。 為了這項工作，他參與音樂活動，以演講帶給他們新觀念。《樂海無涯•在緊急疏散的日子裡》一文中說： 在靜宿星子中學，在保育院，我為全體學生演講〈音樂與生活〉，使他們充滿歡欣快樂。在晚會中，他們為我借來一把提琴；雖然這把提琴很劣，但我仍然用它來為眾人演奏有趣的小曲，讓他們無限開心。 《樂海無涯》(36頁)曾記載當時他著力於音樂教育的內容： 中秋夜到茂名時，他根據各校的需要，為他們準備適切的講題：例如： 新音樂的精神，節奏與生活，音樂欣賞方法，新音樂教學技術，音樂生活化與生活音樂化，民族音樂之創建。……當我為眾人演奏樂曲之時，解說樂曲內容，就把要講的題材，融化於解說之中。他們聽完各曲演奏之後，我的結論便歸納到講題之內；所以眾人聽得很開心。 舉凡新音樂的有關主題，精神、技術、生活之層面，都是演講的重要內容，除了上述工作外，他還在圖書館閱讀古書。由於閱讀古書紀錄，故能完成音樂思想批判的著作： 我住在這間校之中，除了為學校編作應用歌曲之外，常在圖書館裏讀古書。全靠如此，我乃能完成我的論文，《中國歷代音樂思想之批判》。 大抵在樂教工作方面有以下諸項： 1. 舉行教育性質的音樂演講 2. 寫成樂教論文，檢討古今音樂的得失 3. 在抗戰中進修 4. 前往香港發展僑校教育 5. 吸收新資訊，購買歐美新書 6. 考取海外聯考的音樂證書 7. 置身當地進修考察 這些工作都是融合傳統又現代人文精神的具體步驟。在具體的方向及收穫上，則有以下諸項： 1.對民間音樂重視 2.在古詩詞聲韻節奏中，獲得現代音樂創作的啟示。 3.對位技術的磨練，樂曲主題的開展。 4.全人教育理念的拓展。 5.由傳統藝術中，找尋到新音樂風格。 例如他去歐洲進修，他看到歐洲數百年來的音樂發展情況，認為宮庭音樂與民間音樂結合時，教堂音樂與大眾音樂融會時，音樂藝術乃能顯出絢爛的光彩；這是他從西方音樂得到的啟示。以中國傳統人文精神而言，他認為我國歷代藝人，最愛簡潔清新，而厭棄繁瑣庸俗。西方的作曲家對於我國近藝人鄭板橋畫竹的簡潔筆法，與清新題詞，讚不絕口；題詞曰： 一兩三枝竹竿，四五六片竹葉；自然淡淡疎疎，何必重重疊疊。 這種喜愛簡潔的作風，也流傳於作曲的園地裡，他的老師也曾囑他，在作曲時，凡是用兩個音就能表達出內容之處，切勿用三個音。這是說，創作時，必須力避一切浮誇的虛飾。要走入樸素性靈的境界，這個境界，不能向外求，只能向心覓。 而作為一個音樂家，必須在聲樂、器樂、個人風格、團體精神上嚴格的經過訓練，才能提高新時代創作的精神。在《樂林蓽露》第151頁聖<哲琪利亞>的山林一文中，談到了創造的音樂必須經過的心路歷程： 聖哲琪利亞是音樂保護神，其山林為每個人「內心的音樂境界」，1958年在羅馬巡禮聖堂所寫： 這些年來，對於中國音樂創作的理想，我似乎隱約看到音樂的曙光；但是，實際做起來，卻不是一蹴即幾；我甚至感覺到，愈做愈難。我很明白此中的原因：螳臂雖然可以輕易地捕捉得小蟲，但用以當車，就太艱難了!那天杜主教與我散步，路經聖「哲琪利亞」聖堂，我也曾向這位聖人虔誠禱告，求她賜我以指示，以慰焦灼的心靈。 一篇對位化的樂章恰似月下獨酌的詩人，舉杯邀月，對影起舞；非但不再寂寞孤單，且更和諧相應，熱情奔放。 於是他與音樂使者，在夜色如銀的月光山林下有了對話：樂神的使者，智慧老人所言重點，大抵是習樂人的疑惑： …給世俗的塵埃所染污，給生活重擔所糾纏；所以他們不再能自由，恰似濕了翅膀的蝴蝶。 這就要等待你去援助了。 你要做靈魂的工程師，而不是砌竱的泥水匠。 真的覺得自己愚蠢，乃是聰明的開端。從來創作的人，沒有一個不是生活于這種苦惱之中。 智慧的眼睛…比肉眼看得更真切。 世俗塵埃重擔使創作者變成濕了翅膀的蝴蝶；愚是智的開端；以智眼代替肉眼，是智慧長者對他的提示，而他自己心中的回應如下： 細心欣賞這輝煌燦爛的山林。…蘊藏著無窮無盡的音樂。老人的斗蓬，使我有如長了翅膀；踏著崎嶇亂石，如履平地。這時陽光普照山林，一片光彩輝煌，遠看山下，仍然昏暗冥冥，有如井底。我實在不敢向人亂說，我雖來過此處，但沒有證據，他們會罵我撒謊。 這篇如桃花源記般，又如愛麗絲夢遊仙境的文體，寫出了音樂創作的心路歷程，與樂音的仙鄉。是自我解惑，也是音樂創造的山林。實際著述部分，可以一篇論文為例； 〈亞洲古代音樂為現代音樂之泉源〉，首先敘述現代音樂與亞洲古代音樂的關係，再敘述現代音樂的遠祖是亞洲古代音樂。並敘述中國古代音樂的特點，是重視線條，崇尚簡潔，傾向虛靜。而中國古代思想的特點，是順應自然，偏尚倫理，修德為重。如何創作更好的現代音樂，主要是寫出協調的音樂藝術，不可離開生活談音樂藝術。結論：亞洲音樂思想，如能結合西方的科學精神合一發展，必可創出更完美的現代音樂。 在繼往開來的文化觀上，文化河流是永不枯竭的，在《樂谷鳴泉》(30頁)中說： 個人生命短促，民族生命延綿；文化的河流，是前人智慧的纍積，加上後人努力發揚，一脈相傳，亘古不斷。 在這浩蕩的文化河流之中，每個人的一生，不過是擔當承前啟後的任務。所有藝術創作的靈感，實在並非憑空爆出來；卻是前人努力，觸發後人，因而產生。試聽那數首描繪黎明景色的樂曲，就可以發現到前輩作者與後來作者一脈相承的路徑。聽那些描繪風雨的樂曲，貝多芬的「田園交響曲」，羅西尼的「威廉泰爾」歌劇序曲，華格納的「徬徨荷蘭人」歌劇序曲，林姆斯基可薩可夫的「天方夜譚」，葛羅菲的「大峽谷組曲」，都可見前人影響後人的程度。無論是直接的教導，間接的提示，甚至反面的對抗；一切創作，都是沿著文化的河流，相因，相承，相尅，相生，奔馳向前，永無休止。 關於音樂的復古與創新他認為： 許多人總是追懷既往的古樂，輕視創作的新樂，他們認為我國古樂，已經盡善盡美；「詩經」內的風、雅、頌，已經包羅萬有，為甚還要創作新樂？他們沒有想到，文化生命就如一條河流，決不能停留不動。徒然復古，生命即成絕路；必須「日日新，又日新」，努力創作，然後能夠擺脫死亡的威脅。我們民族的優秀音樂，並非存在於撲朔迷離的遠古；我們必須把握現在，以創造未來。 就音樂評論而言，他也提出三點意見：切勿只用歷史去評樂；切勿拋棄實踐去說樂；切勿離開生活去談樂。
七、 退而不休的樂教寫作 有關樂教散文集，是他從六十歲開始著手，前後大約二十七年左右的時間寫的音樂散文。就內容性質而言： 1. 自傳性質的文體 2. 生活化的音樂理論 3. 音樂作品之賞鑑 4. 音樂創作心路歷程 5. 分析古籍所獲啟示 6. 對中國音樂之關注 7. 來自中西音樂與文學異曲同工的啟示 就作品特色而言： 1. 生命與音樂合流的觀照 2. 融性情與襟抱的習樂態度 3. 寓個人起伏於時代脈動的篇章 4. 將人生遭遇化為知音的樂境 5. 富於寓言的性質 6. 潛藏清真的童心 7. 精闢獨到的考證 (詳見拙文<黃友棣教授音樂散文探析>)
八、忙裡偷閒的幽默人生 所謂幽默並不只是言語行為，更是生活情節中的調適，進而追求其意義。在他的音樂人生中，並不是時時刻刻都道貌岸然，更不是像墨子的摩頂放踵，很多時候他是平易自然談笑風生的，在這其中他透視了別開生面的生活感受，有些是偶然得知，有些是意外所獲，當然也有不得已的自我解嘲，也可以是一種自然妙悟，或許由於當事者意想天開，或情境所塑，醞釀而成。讓片面的壓力在文字轉寰中得到舒解，尷尬兩難中，暫作解頤。 日光浴(《樂海無涯》34頁) 因為路上非常寂靜，行人稀少得很，我就想起，徒步之時，可以舉行日光浴；逃難之際，不妨鍛鍊身體；於是我便赤裸了上身，只穿內褲，晒著太陽，隨著兩個挑伕步行。兩位藝專校友便說，心情如此不安，還談什麼日浴呢!如果有人看見我只穿內褲行走，必以為我們中途遇到土匪，連衣服都被剝光了!但我認為，逃難不忘健身，苦惱不忘欣賞，乃是人生真諦。 理髮(《樂海無涯》37頁) 剛好有一位國文老師送來新作的歌詞，……我就把這張歌詞釘在牆上，使我在理髮時，細心默讀。理髮完畢，我就把新歌曲譜寫在蠟上，立刻印好，晚上自修課後，就可教全體師生齊唱這首「自己學校的新歌」；人人都唱得非常開心，使我也暫時忘記了「前途茫茫，身如飄萍」的苦惱。 忙裡愉閒不只是言語的輕鬆，而是在緊張中，冷靜緩和情緒，和著生活的節奏，作有意義的事。這兩個情節是有趣的戰亂小品，生活的畫面與創作的過程同時出現，一首無形的樂譜，正醞釀而生，在人生的節奏尚未明朗之前，就如曲子尚未圓熟，就讓這一樂章前奏更為充實吧! 一黃一黑與杜鵑花，見(《樂海無涯》38頁) 因為天色昏暗，匆忙之中，他穿了不同顏色的皮鞋；左右兩腳，所穿的鞋，一黃一黑。…守軍認為兩鞋不同顏色，可能是通訊暗號，事態極有可疑。…另一位官員細讀信，並唱過我作的〈杜鵑花〉，從信中所寫，證明這些是音樂用品，而非通訊器材，於是將他放行。 在戰爭的緊張局面中，一雙鞋的兩種色彩與杜鵑花，一黃一黑一紅相對應，發展出各種可能，過關與否也在不同色彩中閃爍不定，直到歌唱的花代人說出心聲。 阿華田(《樂海無涯》40頁) 我在內地工作多年，這回乃能飲到一杯濃郁的阿華田；心中感到無邊幸福。 多年幸福居然凝聚在一杯阿華田中，生活的濃淡亦可知。 音樂辭典(Grove Dictionary)(《樂海無涯》47頁) 關於那五冊又厚又重的音樂辭典(Grove Dictionary)： 1949年我捧著它跑到香港，…我捨不得把它拋棄。每次我搬遷住所，例須先將它妥為安置。直至我離開香港，來台定居，還是要馱著它上路，恰似蝸牛背著殼一樣。 這是自我解嘲，也是長途之旅中暫時的休憩，真正不能休息的乃是心的約定，以及習慣成自然的默契與情誼。 晒衣(《樂海無涯》191頁) 我在少年時參加童軍露營，洗淨了衣服，在晾衣場上尋找晾衣的地方。烈日之下，雙手舉起濕衣，雙足不停走動，雙眼處處張望；目標尚未尋得，而手上的濕衣已經被晒乾。許多人的一生時光，就消耗在尋找目標的過程中；目標尚未找到，一生就已完結，說什麼「朝著目標前進」呢？ 在生命的月台等候，音樂與教育是他重要的小站，幼年的烽火，馬不停蹄的戰局，造就了生命列車即時出入的能力，一路上，讀書、用餐、休息、撰寫學術論文全在車上。中途搭乘世界文化的列車，轉入人類文明的體系，學習新的對位和聲技術；並運用到中國和聲學中。他想以音樂跨越生命之流的黑色濠溝；以輕鬆的節奏安慰苦難的心靈。他在時代憂患歲月中，想從古文明之旅為文化衝擊找尋根柢與枝葉，致力中國音樂內在的意境。一路走來，譜寫時代之音卻不為時代所限，努力發揮五四傳統思想以走入現代人文。 一路上，我們看到他化個人歷練為樂境的興觀群怨，永遠保持簡淨確切的藝術風格。又以完整的音樂創作詮釋過程，寫成以作品為中心的音樂史。思想上融合各家，歸本於實踐的動力哲學。退而不休的音樂散文寫作，以推其教，又把人生帶入另一段花開之境。而忙裡偷閒的幽默人生，以博其趣，則是樂境中之餘事爾。在音樂天涯遊蹤裡，自有他衷心的執著。 他曾舉杯邀文學之月，文學對位以和諧的韻律節奏；舉杯邀歷史之月，歷史投影以悲壯的豪情；敬邀生活之月，其中或暗或明，但我們相信他依舊朝著目標前進。在長途之旅中，真正使他不能休息的，乃是內心的約定，以及習慣成自然的默契與情誼。 靜佇活水源頭，有杜鵑初綻的年少熱忱；有置身江南問聲鶯燕的祖國豪情；有天涯若比鄰的琵琶行古今詩情。在聖哲琪利亞的陽光中，發現無限神秘的音樂山林。如果您也好奇於這片音樂家的桃花源，一起來觀瀾索源，捕捉吉光片羽。
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